نگاه شخصی من

سینمــای برگمــان و معرفی فیلــم هایش

هنر برگمان ( که آشکارا در نمایش نامه های استرلینگ ریشه دارد) به شدت متمایل به"درام روان شناختی" بوده است، یعنی به دراماتیزه کردن تنش ها و برخوردهای درونی آدم ها که قرار است در آن، شخصیت ها به عنوان فرافکنی نیروهای درونی روان خود هنرمند دیده شوند. به احتمال زیاد هر اثر هنری که شایستگی اتلاق نام هنر را بر خود داشته باشد تا حدودی در این تمایل شریک است. حتی هنرمندان ظاهرا عینی گرا و بیرونی خود را از طریق دراماتیزه کردن دغدغه های تکرار شونده بیان می کنند. اما نزد برگمان، به دلیل فقدان نسبی بعد سیاسی_ اجتماعی، و به سبب طبیعت درونگرایانه ی کارهایش و غلبه ی ریشه های آن بر روان شخصی هنرمند، این کشش نیرومندتر است: فیلم هایی مانند سه گانه(هم چون در یک آینه،نور زمستانی، سکوت)،پرسونا، ساعت گرگ، نزدیکترین نمونه های سینمایی به درام روان شناختی ناب هستند.  حضور سماجت آمیز ساختاری از تنش های ظاهرا حل نشدنی نمایانگر بنیاد روانی هنر برگمان است که تکرار شان در فیلمی بعد از فیلم دیگر، بر طبیعت روان شناختی آن ها گواهی می دهد: این ساختار، مانند یک الگوی خواب فرویدی، در انواع و اقسام پوشش ها و استتار ها خود را پنهان می کند تا به بیان دربیاید و تنها زمانی دیده می شود که رشته ای از فیلم او به عناصر بنیادین شان تجزیه شوند.

نخستین بیان کامل آن باید در فیلم "مهر هفتم" اتفاق افتاده باشد به هر رو این فیلم نقطه شروع خوبی است. سکانس گشایش فیلم، سلحشور( یک روشنفکر زجر کشیده) و زمین داری مادی گرا را در برابر هم قرار می دهد، و سپس بازیگران دوره گرد را در مقابل هر دو می گذارد. سایه ی مرگ (ابتدا پرنده ی شکاری تصویر اول فیلم و بعد تجسم مادی آن که جسدی طاعون زده است) بر سر همه سنگینی می کند. الگویی که اینجا ترسیم می شود چند ویژگی مهم دارد: سلحشور و زمین دار ، هر جند دائما با هم مخالفند ولی به گونه ای جدایی ناپذیر به هم وابسته اند؛ خانواده ی بازیگران( در طول فیلم) کاملا بیرون از تقابل این دو قرار می گیرند.تکرار این ساختار در همه ی فیلمهای برگمان وجود دارد. تضاد اصلی در همه ی این فیلمها بین معنویت و مادی گرایی است. از سوی دیگر تکرار سماجت آمیز این الگو، بدون هیچ گونه تغییری باعث می شود خود آن غیر قابل حل و عقیم جلوه کند و چنین بنماید که محصول یک عقده ی روانی است و هرگز چنین تلقی نمی شود، پس غیر قابل علاج است. به همین دلیل است که ستایش کنندگان برگمان در دوره هایی از آثار او دچار سرخوردگی می شوند. از نظر جایگاه شخصیتها به مثابه ی عناصر درام روان شناختی، طبیعت حاشیه ای شخصیت های مثبت قابل توجه است: آنها یا مسافرانی هستند که اتفاقی سر راه آدم های فیلم قرار می گیرند یا کسانی هستند که به طبقات اجتماعی فرودست تعلق دارند(خادم کلیسا، خدمتکار). آنها به عنوان نوعی راه نجات ممکن مطرح می شوند، اما هرگز نمی توانند تاثیری بر تضاد اصلی بگذارند، چه برسد به اینکه آن را حل کنند. عدم انسجام و بیرونی بودن آنها در شیوه ای که برگمان آنها را به تصویر می کشد، و نه در واقعیت، تمایلی است به نزدیک شدن به شیوه ای از زندگی که برگمان هرگز نمی تواند آن را درک کند.در فیلمهای سه گانه این احساس اندکی تعدیل می شود. آلگوت، خادم کلیسا در فیلم نور زمستانی، ظاهرا چیزی به توماس می دهد که بیش از تسلای زودگذری است که میا به سلحشور در مهر هفتم به صورت توت فرنگی می دهد. چیزی که آلگوت می دهد تعریف شدنی نیست، همانطور که خود این شخصیت نوعی ابهام دارد(برگمان خودش از او به عنوان فرشته سخن گفته است، درحالی که برخی او را کمی شوم دیده اند)؛ اما فیلم به نوعی احساس گشایش ختم می شود که با وجود اینکه موقتی است، باورپذیر و قانع کننده می نماید.

                                                                                *****         

و ... معرفی فيلمهای بحث شده ...       

معرفی فیلم: مهر هفتم

The seventh seal

بازیگران:  مکس فون سیدو

کارگردان: اینگمار برگمان

زمان: 96 دقیقه

سوئد_1957

******************

آلن کیسبی یـــر: در مهر هفتم ساخته ی برگمان مرگ در سرزمین طاعون زده ای قدم بر می دارد. درون دنیای فیلم، مرگ شخصیتی ناواقعی به حساب می آید. در مورد شبح مرگ، این امر تا اندازه ی زیادی ناشی از رابطه اش با شخصیت های دیگر فیلم است. در این فیلم شخصیت مرگ در برابر ما و روی پرده بسان تمام شخصیت های دیگر فیلم است، اما همچنین فقط برای شعبده باز خیالباف (یوزف) رویت پذیر است، و تمام شخصیت های دیگر فقط در لحظه ی مرگ شان است که او را می بینند. هرچند که شوالیه (آنتونیوس بلوک) در صحنه ی آغاز فیلم مرگ را می بیند، با مشغول کردن او در یک بازی طولانی شطرنج، مرگ خویش را تا پایان فیلم به تعویق می اندازد. با اینکه شوالیه درون دنیای فیلم شخصیت زنده یی باقی می ماند، پیداست که دریافت او از مرگ نظیر دریافت افراد دیگری است که می میرند. نحوه ی چند بار ظاهر شدن مرگ نیز وضعیت ناواقعی بودنش درون دنیای فیلم را تقویت می کند، بدین صورت که بی خبر قبلی در ساحل دریا و در مقام کشیش پشت اعترافگاه نمایان می شود، در کنار ارابه راه می رود، در ساحره متهمی را به سوی تیر آدم سوزی می برد. شخصیت مرگ، به عنوان شخصیتی که برای آدم هایی با دید عادی رویت پذیر نیست و مع هذا دفعتا و غافلگیرانه نمایان می شود، بدل به نمادی می گردد برای حضور مطلق مرگ در سرزمینی که بر اثر مرض طاعون دچار ویرانی شده است.

                                                           ***

معرفی فیلم:  نور زمستانی

Winter Light

بازیگران:  انگرید تولین- گیونار بیورن سترین- مکس فون سیدو

کارگردان: اینگمار برگمان

زمان: 80 دقیقه

سوئد_1962

******************

خلاصه داستان: داستان زندگی عده ای از مردم که هر کدام مشکل خود را دارند. کشیشی که همسرش را از دست داده و خود را دیگر مرده ای متحرک می داند و زندگی را پوچ و غیرقابل تحمل می بیند. زنی که عاشق این کشیش است ولی با بی مهری او روبرو می شود. نوازنده ی کلیسا که کارش را بصورت یک عادت و از روی ناچاری می داند. مردی که با شنیدن دستیابی چینی ها به بمب هسته ای، احساس می کند که دنیا به نابودی کشیده می شود و این فشار روحی، او را به پوچی و افسردگی می کشاند و سرانجام به خودکشی وا می دارد ... 

******************

رابین وود: نور زمستانی فیلمی است به غایت شخصی. نسبتا کوتاه است(80 دقیقه) و چیزی حدود چهار ساعت از زندگی تعداد انگشت شماری از شخصیتهای ساکن منطقه ی روستایی دور افتاده ای در سوئیس را بازگو می گوید.با وجود این، بدون اینکه هرگز خدشه ای بر وحدت روایی دقیق فیلم وارد شود، بدون اینکه کمترین نشانه ای وجود داشته باشد دال بر اینکه چیزی هست که از داده های دراماتیک بر نیامده بلکه بر شخصیت ها و موقعیت ها تحمیل شده است، فیلم مظهر حیاتی ترین حرکت درونی تمدن غرب در صد ساله اخیر است: دور شدن از ارتدکسی دینی و کشف "سکوت" خدا، رفتن بسوی نوعی هستی شناسی بی ثبات.

در نور زمستانی بر خلاف مهر هفتم (که حالتی غیر منطقی با حرکاتی پر طمطراق) هیچ تصویر تماشایی و مشکوکی وجود ندارد.

پایان فیلم هم به دو بصورت کاملا متفاوت قابل تاویل است: توماس(کشیش) ایمان خود را بازیافته است و تاویل دیگر اینکه او اکنون یک آتئیست متقاعد شده ای است که توان رهایی از ایمانی که داشته است را ندارد. عبارت پایانی فیلم که کشیش در دعایی "خدا را قدرت مطلق که جلالش همه جهان را فرا گرفته می داند" تاویل اول را تقویت می کند ولی چهره ی او در هنگام خواندن این دعا بمانند کسانی که ایمانشان را بازیافته اند نیست و گویا او همچنان به همان گفتار و صحبت هایش در طول فیلم معتقد است. ولی باز هم نمی توان به این دلیل آتئست بودن او را قبول کنیم زیرا او در دو راهی انتخاب بوده است، کشیش خود خواسته و بدون حضور مردم روستایی به اجرای مراسم دینی در پایان فیلم می پردازد.